La rencontre de l’oblique avec le mur

La rencontre de parois murales (surtout celles des côtés de la maison) avec une pente laissée brute fait naître chez l’observateur des scénarios impossibles en situation plane où la maison peut paraître reposer sur son plan horizontal, sans rien dire davantage que sa dépose. Cette rencontre entre une ligne oblique et une ligne verticale fait intervenir le travail architectural car elle pose la question du comment ? Sur la pente, l’imagination cherche à prolonger les murs en deçà de l’oblique chaotique du terrain, à reconstituer les surfaces quadrangulaires qu’on leur connaît et se montrant ici rognées.

Nous verrons que l’amputation, le glissement et le crantage sont les principaux modes de positionnement.

L’amputation

Dans l’amputation par le site, le bâtiment n’apparaît plus en entier d’où la perte de cette image de murs reposant sur une ligne oblique. Scamozzi traitait d’estropiés et de tortus les édifices qui suivaient ce mode d’implantation (pour lui, il n’y avait pas de véritables réponse architecturale).

Le glissement

Ce support incliné, qui n’en est plus un, semblera poser la maison sur un toboggan à la manière de la maison Tuggendhat de Mies Van der Rohe à Brno

A cette occasion, Mies Van der Rohe nous offre une belle leçon d’architecture. Un des aspects les plus difficiles pour implanter un bâtiment sur une forte pente n’est pas une question de niveaux d’entrée, mais de savoir comment traiter les côtés du bâtiment.

La plupart des architectes laissent simplement la pente naturelle du terrain continuer son passage le long des côtés étroits de leurs structures en espérant que personne n’ira jeter un coup d’œil de ce côté.

Mies qui comme Alberti n’a jamais laissé un détail au hasard (car « Dieu est dans les détails » ou « rien ne joue si tout ne joue pa »), coupa sur l’arrière dans la pente, et installa la Tuggendhat house entre deux niveaux de cour creusés dans la colline. Il en résulte que la maison, qui devient l’entre-deux entre un haut et un bas, paraît solidement ancrée dans la colline, entourée de terrasses qui dramatisent la pente naturelle et rendent la colline architecturale (notez les trois terrasses, et non les quatre ou les deux, Mies ayant une préférence pour les chiffres impairs, dans un souci de placer l’Homme au centre de son œuvre).

Scamozzi ou Blake ont une conception de l’édifice comme totalité, ou si l’on veut comme objet ou forme. Avec l’amputation, c’est bien quelque chose que l’on a enlevé à un tout, c’est à dire non pas à une structure constructive (faite de poutres et de murs, et dont on peut toujours enlever des éléments) mais à une bonne forme.

Avec le glissement, on considère la maison comme un tout formel ramené à une expérience physique. Le rapport pente/maison devient un problème de déplacement de corps simples.

Le crantage

Pour une pente conservée brute, une réponse à la ligne de contact mur /inclinaison serait de plier (notion de pli, chère à Deleuze) en escalier la fine dalle qui en situation plane fait pression sur la plaine. Les profils de la Stewart house (L.A., 1909) de F.Lloyd Wright présentent une base crantée, comme munie de crocs agrippés à la pente et immobilisant la maison.

Une fois la découpe par crantage effectuée, il est possible de jouer sur l’emboîtement des deux pièces, autrement dit de concevoir la maison crantée par le bas indépendamment de la pente crantée en surface, comme si la maison se décollait du sol en y laissant son empreinte en escalier et jouer sur l’écart entre les deux crantages.

Nous verrons que Schindler réalise une mise en liberté complète de la figure en inversant le motif du crantage (effet de miroir) au lieu de suivre la déclinaison du sol, il s’en écarte. Ce qui était un motif typiquement latéral, suggestif d’un profil de pente, peut aussi se retrouver en position frontale, tout comme travaillant dans l’épaisseur de la paroi murale.

Ces motifs de crantage et de décrochements font sans doute partie de jeux formels existants ou nés ailleurs, appartenant par exemple à l’esthétique de Stijl, ou empruntés aux motifs répétitifs d’Otto Wagner ; il n’empêche qu’ils sont utilisés par Schindler comme solution d’implantation pour un site qui les légitime, ou les naturalise, et leur donne une signification autre que celle qu’ils pouvaient avoir dans le contexte d’une production manifeste.

Le motif est complètement détourné du schéma d’origine pour acquérir d’autres significations, aboutir à quelque chose de totalement inverse rien de plus déséquilibré que le crantage inversé effectué par Schindler dans la Roth House.

Vous l’avez compris dans notre prochain article, nous parlerons d’un maître incontesté de l’architecture en pente, Rudolph M. Schindler.

Alain DOUANGMANIVANH