Frank Lloyd Wright

Architecte américain (Richland Center, Wisconsin, 1867 - Taliesin West, près de Phoenix, Arizona, 1959). Symbole de l’esprit pionnier américain, créateur en marge de tout mouvement et de toute école, Frank Lloyd Wright a profondément marqué l’architecture du XXe siècle, sans pour autant qu’on lui connaisse de disciple ou de suiveur. Au cours de sa longue carrière, il a créé plus de huit cents bâtiments et diffusé largement ses réflexions sur l’architecture, fondée pour lui sur l’alliance de la technologie et d’un certain idéal de vie américain. En regard de ses contemporains - Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Van de Velde, Horta -, Wright fait figure d’aventurier. Un aventurier de la liberté.

« Il sera architecte » Frank Lloyd Wright naît en 1867 dans le Wisconsin. Son père, William Wright, est prédicateur. Sa mère, Anna Lloyd Jones, extrêmement pieuse, est une fille de pionniers de religion unitarienne. En 1885, le père abandonne femme et enfants. Les moyens financiers de la famille ne sont pas suffisants pour payer au jeune Frank des études à l’école d’architecture. Aussi la mère trouve-t-elle pour son fils une place chez un ingénieur « bienveillant et cultivé », Conover, à Madison : le jeune garçon travaille tous les après-midi ; le matin, il suit des cours de génie civil à l’université. Deux ans plus tard, il quitte Madison pour Chicago avec la ferme volonté de devenir architecte, comme le souhaite sa mère. La ville lui paraît repoussante de tristesse mais Chicago, depuis l’incendie qui l’a ravagée en 1871, est devenue le lieu d’un renouveau architectural, où les choix stylistiques sont étroitement associés aux contraintes techniques liées à l’emploi intensif des structures métalliques.

À l’école de Louis Sullivan Après une année passée chez l’architecte L. Silsbee, Wright se fait engager par le cabinet Adler et Sullivan, alors l’un des plus illustres représentants de la fameuse « école de Chicago ». Sullivan habille ses structures rigoureuses d’ornements proliférants, dont l’esthétique renvoie au courant de l’Art nouveau. Pour Wright, qui restera six ans chez Sullivan, il est le « très cher maître » pour lequel il aura, jusqu’au dernier moment, la plus profonde affection et la plus grande reconnaissance.

À une vaste culture acquise à travers des lectures éclectiques, Wright allie un talent exceptionnel de dessinateur et un esprit critique aigu. Sullivan, qui reconnaît aussitôt les qualités du jeune homme et apprécie son efficacité et son enthousiasme, entretient avec son jeune collaborateur des relations privilégiées. Wright relatera dans son Autobiographie (1932 ; nouvelle version 1943) : « Il aimait causer avec moi, et je restais souvent à l’écouter [...]. Il continuait à parler jusque tard dans la nuit. Et moi j’attrapais le dernier tramway suburbain pour Oak Park et allais me coucher sans souper. » Oak Park, où Wright s’était construit, en 1889, une petite maison pour la famille qu’il venait de fonder en épousant Catherine Tobin, dont il aura six enfants. Cette maison préfigure sur certains points les « maisons de la prairie ». L’inspiration lui en serait venue d’une vieille grange recouverte de planches : bardeaux et brique s’allient de façon nouvelle à un tracé géométrique qui privilégie les lignes horizontales. En 1893, Wright adjoindra au bâtiment une grande salle de jeu, remarquable par sa voûte et son éclairage zénithal - solution récurrente dans ses futurs édifices. Le moindre détail est pensé, les luminaires, notamment, sont particulièrement soignés, car Wright veut une architecture « pratique dans tous ses détails, l’expression authentique d’une puissance directement appliquée à un but ».

Chez Silsbee, Wright avait acquis des connaissances dans le domaine des habitations. Chez Sullivan, il apprend l’intransigeance d’une quête esthétique. En 1890, sous la direction du maître, il réalise la maison Charnley dont il dira qu’il y pressentit « pour la première fois la valeur nettement décorative de la surface nue, c’est-à-dire de la paroi plane en tant que telle ».

Mais Sullivan découvre que Wright, pendant ses loisirs, travaille pour son propre compte. Il le licencie. La brouille dura douze années. Douze années pendant lesquelles Wright ne manquera jamais de dire la reconnaissance qu’il voue à son maître.

La maison de la prairie En 1893, Wright s’installe donc à son compte. La maison Winslow - sa première commande - qu’il réalise cette même année, garde encore la marque du cabinet Adler et Sullivan. Mais, construite autour d’un arbre, elle présente déjà la silhouette de la « maison de la prairie », avec ses toits plats en pente douce, son mouvement horizontal et, ce qui sera une constante chez Wright, ses verres colorés. Les autres réalisations de cette époque font montre d’une démarche éclectique, d’où le néoclassique et le palladien ne sont pas absents. La symétrie, jamais abandonnée, sera utilisée à des fins subtiles de compositions organiques.

En 1894, Wright refuse de sacrifier à la tradition des architectes américains : le passage à l’École des beaux-arts de Paris. Nombreux sont ceux qui datent de ce refus le début de l’architecture moderne.

À partir de 1897, Wright prend le risque de concevoir des bâtiments conformes à ses idées, animées par une idéologie individualiste. Ce qui l’intéresse, c’est le rapport de l’homme et de son environnement, de son espace de vie au sein d’une nature qui alimente en permanence sa réflexion.

La maison de la prairie qu’il conçoit alors se présente sous deux formes : elle peut être constituée de plusieurs pavillons reliés entre eux ou d’une seule masse compacte - ainsi la maison Willits, posée à même le sol et disposant ses quatre ailes autour de la cheminée, ou au contraire la maison Fricke, qui dresse ses volumes cubiques selon des verticales très appuyées. Peu élevée, d’une façon générale, la maison de la prairie donne, en effet, à la cheminée une place centrale. Quelles que soient la multiplication ou la désarticulation de l’édifice, la cohérence est maintenue autour de l’habitat domestique.

Intégration dans le paysage Les toits, presque plats, qui surplombent les murs, les corniches, les fenêtres en ruban donnent à l’ensemble une silhouette horizontale. Bassins, terrasses, balustrades, corniches relient, enchaînent la maison à l’environnement : ainsi les maisons Robie et Coonley. Wright intègre les contraintes engendrées par un climat dont la dureté se marque « par des extrêmes de chaleur et de froid, d’humidité et de sécheresse, d’ombre et de lumière ». Les problèmes d’éclairage et de ventilation sont abordés d’une façon tout à fait nouvelle : hauteurs de plafond variées, lumière pénétrant par des claires-voies, grandes baies. Wright exploite par ailleurs toutes les possibilités de l’électricité et du chauffage central, apparu dans la seconde moitié du XIXe siècle.

Conception organique Le souci d’intégration dans le paysage répond en fait à une conception organique de la maison : « Les anciennes structures qui se sont appelées « architecture » jusqu’à présent, sont déchues. La vie s’en est échappée depuis longtemps, et de nouveaux matériaux industriels de construction, l’acier, le béton et la terre cuite annoncent un art plus plastique, dans lequel la façade se comportera envers la structure comme la chair envers les os. »

L’intermède européen En 1909, Wright traverse une crise : son travail ne l’intéresse plus ; il a le sentiment d’être « devant une muraille morne ». Il écrit : « Ce que je voulais, je n’en savais rien. » Il quitte tout, son atelier, son épouse, ses six enfants, et part pour l’Europe avec la femme d’un de ses clients, Mrs. Cheney. C’est une rupture totale - conjugale, sociale - qui prélude à un nouveau départ.

Il voyage dans toute l’Europe, où il entre en contact avec les avant-gardes autrichienne, allemande, néerlandaise. Mais surtout, il supervise en 1910, à Berlin, la publication de ce qui est connu aujourd’hui comme le « portfolio Wasmuth » : d’abord constitué de dessins au trait de ses projets, il fut, dans une édition ultérieure, complété par des photographies. « Ces quelques constructions et plans réalisés » eurent une influence considérable : certains jeunes architectes, tel Robert Van’t Hoff, feront même le voyage en Amérique pour rencontrer le maître.

Taliesin En 1911, revenu dans le Wisconsin de ses ancêtres, Wright fuit la ville. Il fonde la communauté de Spring Green à Wisconsin et, pour sa compagne et ses deux enfants, construit, sur un terrain offert par sa mère, un complexe réunissant trois fonctions : habitation, exploitation agricole, lieu de travail et d’accueil des apprentis.

Taliesin I et Taliesin II Taliesin - « Front resplendissant », du nom du prophète enfant des légendes galloises - qui renaîtra de ses cendres à deux reprises, ne symbolise pas seulement la pensée architecturale de Wright, mais entretient avec lui une relation quasi charnelle. Taliesin est conçu pour évoluer, se modifier, s’agrandir : « Imaginez qu’un bâtiment entier puisse s’élever et se développer à partir de certaines conditions, de même qu’une plante s’élève et se développe à partir du sol, tout en étant libre d’être lui-même. » Inspiré sans doute pour partie des conceptions japonaises de la maison, Taliesin fait s’imbriquer cours, bâtiments, dénivellations, bassins, baies, jardins, buissons en un « jeu de surprises, d’effets d’ombres et de lumières aux sources inattendues ». Ce lieu métaphorique et religieux brûle en 1914. Mamah Cheney meurt. Miriam Noël, qui envoie à cette occasion un message de sympathie à Wright, devient sa troisième compagne : elle le suivra au Japon de 1915 à 1921.

Taliesin III et Taliesin West En 1925, Taliesin reconstruit brûle une seconde fois. Wright écrit : « Taliesin vivait partout où j’étais. Une silhouette s’avança vers moi, hors des ombres, pour me dire cela. Et j’eus foi en ce que disait Olgivanna. » Olga Lazovitch, sa quatrième et dernière épouse, accompagne ainsi l’édification et l’expansion de Taliesin III, où Wright conduit une véritable communauté. Les règles du collège de Taliesin, qui datent de 1932, sont de type monastique : « Il faut que notre vie domestique soit simple. Repas en commun, heures fixes pour le travail, les récréations et le sommeil. Chaque travailleur aura sa chambre pour l’étude et le repos. » C’est une véritable autarcie culturelle, économique et sociale qui règne à Taliesin. Les bâtiments, trapus, aux murs fruités, aux maçonneries rustiques, sont aux antipodes de ce que l’on conçoit comme la « modernité », toute en volumétrie simple et unie. En 1938, Wright élèvera l’ensemble de Taliesin West, à Phoenix, où il accomplira la synthèse de ses théories et de ses expérimentations antérieures.

La maison usonienne L’Imperial Hotel à Tokyo, qui se donnait comme but avoué de réhabiliter l’esthétique architecturale traditionnelle japonaise, dépréciée pendant l’ère Meiji - mais qui résiste au tremblement de terre de 1923 -, les maisons de Los Angeles, inspirées de l’art maya et construites lors des deux années californiennes de Wright, s’inscrivent dans une recherche d’une architecture organique qui s’ancre dans la tradition. Mais une tradition anti-académique.

L’Usonie, mot forgé par Samuel Butler pour désigner l’Amérique idéale, se matérialise chez Wright par un nouveau type de demeure qu’il définit ainsi : « Maison unique, adaptée à la préfabrication, pour laquelle il faut utiliser avec son plein avantage le travail de l’atelier, éliminer dans toute la mesure du possible la main-d’œuvre sur place, qui est toujours coûteuse. »

Issue de la maison de la prairie, la maison usonienne articule des assemblages de figures géométriques - triangle, losange, cercle - pour engendrer un espace fluide qu’annonçait le plan en « tartan » de Taliesin. La maison usonienne déploie selon un mouvement au sol organique ses compositions, tantôt régulières, tantôt constituées de blocs anguleux ou cristallins. Si la maison sur la cascade (1936) est l’une des réalisations les plus spectaculaires de l’architecte, la maison Pew, de 1940, construite avec des matériaux bon marché par les apprentis de Taliesin, est l’exemple par excellence de la maison usonienne. Appuyée à la colline dont elle suit les décrochements successifs, elle domine le lac Mendota ; en pierre et en cyprès, elle s’organise par grandes lignes horizontales et plans à plat autour de la cheminée. De vastes et nombreuses baies permettent au regard d’embrasser le panorama sur le lac. Le grand balcon évoque le pont d’un bateau, figure récurrente dans l’œuvre de Wright.

Un langage des formes et des matériaux

L’attention que Wright porte aux surfaces l’a conduit à créer de nouvelles combinatoires entre formes et matériaux. C’est ainsi que se succèdent les surfaces texturées des maisons mayas de 1921, où à la coquille monolithe s’allient les « blocs textiles » - parpaings imprimés de motifs moulés lors de leur fabrication -, la pierre noyée dans un ciment brut de Taliesin, la brique ordonnée et décorative de l’entrée du magasin Morris de San Francisco (1948), la spirale de béton uni du musée Guggenheim à New York (1959), ou encore la tôle ondulée translucide de la synagogue Beth Sholom à Philadelphie (1959) - qui fait aboutir une idée jaillie dès 1926, celle de la « cathédrale d’acier ».

Les quelques édifices publics créés par l’architecte, notamment le Larkin Building à Buffalo (1903-1904) et le Johnson Wax Building à Racine, dans le Wisconsin (1936-1939), sont l’occasion de concevoir des bâtiments totalement clos sur eux-mêmes. Le Johnson Wax, plus particulièrement connu pour ses fameuses colonnes fines et largement évasées à leur sommet, est réalisé en un verre Pyrex spécialement fabriqué qui ne permet pas de voir au dehors. Quant au Larkin Building, il était pour Wright « l’expression authentique d’une puissance directement appliquée à un but, dans le même sens que le sont le transatlantique, la locomotive ou le navire de guerre ». Wright estimait que cette fermeture était propice au travail et à la vie sociale. Dans ces bâtiments, l’électricité joue un rôle de premier plan, pour l’éclairage d’abord mais aussi pour les effets de lumière, auxquels Wright était très attaché.

Quand s’achève sa longue vie - il meurt en 1959 - Wright, qui aura poursuivi un idéal selon un itinéraire d’une authenticité cristalline, aura conçu plus de 800 constructions et en aura réalisé 400. À la charnière de deux siècles, il laisse des bâtiments révolutionnaires et un message qui n’est pas seulement architectural, mais un plan de structuration de la vie, fondé sur la double exigence d’épanouissement de l’individu et de préservation de la démocratie.