Le desing (*) est-ce de l’Architecture ?

 FONCTIONNEL OU LUDIQUE ?

L’œuvre n’est rien sans le regard. Le spectateur n’est rien sans l’expérience esthétique par laquelle il découvre que pour être sujet, il lui faut se laisser prendre par la place de l’objet lui-même.

La relation que le sujet entretient avec l’objet l’entraîne dans sa propre objectalisation. Le sujet alors devient objet. Regarder un objet, c’est se laisser conduire par sa forme, ses couleurs, ses usages. Peu à peu, l’objet nous capte, nous pénètre, nous entrons dans son univers, et nous en éprouvons du plaisir. La plus grande jubilation dans la contemplation d’une œuvre d’art, n’est-elle pas de s’oublier soi-même, et de devenir l’œuvre elle-même ?

La valeur d’usage a longtemps été considérée comme l’expression fondamentale de l’objet. Mais, aujourd’hui, quand est-il ?

L’objet n’est plus déterminé par un usage unique, il peut être multi-fonctionnel. Les objets nouveaux ne sont parfois pas d’avantage définissables comme objets fonctionnels que comme objets ludiques. Aujourd’hui, le même objet interactif peut-être un outil de travail et un jouet. Le plus bel exemple de cet objet emblématique au statut dédoublé, est l’ordinateur. Le succès commercial des Macintosh est probablement le résultat de leur "design".

L’objet évolue au fil du temps, marqué par les matériaux, les techniques, les formes, les styles, les statuts, les rites, les marchés. Cet objet, est le reflet de nos connaissances scientifiques, techniques, et de nos moyens de production. Il peut être le miroir de nos rêves, de nos désirs, de notre statut social. Il est reflet de notre société car les rapports qu’il entretien tour à tour avec la technologie, l’économie, la politique, la culture, le social, l’art... parlent de son époque.

 LA REVOLUTION SENSORIELLE

Le statut du design est nécessairement provisoire, suspendu. Il suppose des champs multiples et variés, il s’élabore sur des savoirs cumulatifs et constitués. Il n’y a pas une histoire autonome du design mais des histoires contrariées. Les contours du design semblent mal définis, car il n’est que métissage. Compte tenu des lois culturelles, celui-ci ne répond pas au besoin de pureté, de vérité rassurante, que l’institution a coutume de valoriser prioritairement. Bertrand Voiron, parle de "fordisme" du statut, à savoir que chacun a sa place, et ne s’en écarte pas ; justifiant cette immobilité comme garantie de qualité : "si je m’attache à ce que je sais faire, au moins je le ferai bien". Pourtant, "ce qui fait modernité, c’est la confrontation avec la différence", nous dit Baudelaire. L’« histoire » montre à maintes reprises que la connaissance, la science, ne progressent que par frottements et rencontres les unes avec les autres. C’est à ce nouveau maillage d’un territoire culturel que Alessandro Mendini fait référence lorsqu’il dit : "Les disciplines ne m’intéressent pas quand elles sont considérées à l’intérieur de leurs règles. Par contre, il est important de prospecter les grands espaces existants entre elles."

Les activités de production symbolique ( c’est à notre avis les fondements du design ) se fondent sur des activités moins logiques et rationnelles qu’il n’y paraît. Ainsi les champs, jusque là distincts de l’artistique, du scientifique et du technologique se rapprochent dans cette discipline qui est en fait, une activité annexe de l’Architecture. Les propositions utopiques des avant-gardes du début du vingtième siècle, en particulier des Constructivistes et des membres des ateliers du Bauhaus, ont ouvert cette voie.

Les professions de la création ont tendance désormais à se fondre dans une sorte de "melting-pot", et s’engagent sur les chemins du dépassement de leurs propres frontières. Tel est aujourd’hui le déploiement de l ’Architecture, le design y contribue.

En se libérant des formules globalisantes des standards, pour s’orienter vers l’accumulation des diversités et des différences, vers ce que Andrea Branzi nomme "la révolution sensorielle", le design peut prétendre à devenir l’un des acteurs de transformation sociale. Les demandes se particularisent et les exigences qualitatives deviennent croissantes : le design est entré dans l’ère des petites séries, dans lesquelles s’insinuent le local et le particulier.

La question de la culture peut donc se reposer explicitement aux designers, avant même celle de la rationalité technique, du fonctionnel ou du stylistique.

 LE DESIGN NOUVEL HUMANISME

Ce relativisme respectif de la culture, de l’artistique et de la technique donne au design toutes les chances de le conforter à son essence même. La fin d’une fonction technicienne, comme celle d’une fiction de l’usage, lui offre l’occasion de devenir le lieu où se problématise réellement la vie communautaire, sa mémoire collective, ses tensions ses aspirations...

En effet le traumatisme subi par l’homme au contact des technologies peut par cette activité s’atténuer, et la machine s’adapter à l’homme et non plus l’inverse. Les aspects fonctionnels cohabitent avec la dimension culturelle des objets, les aspects productifs avec les aspects psychologiques.

Le design devient la mise en place d’une écologie d’un monde artificiel, une recherche d’interfaces plus vivables entre l’homme et l’univers technique. Il tend vers la construction d’une nouvelle habitabilité du monde industriel, qui passe par une rupture, une discontinuité, en opposition à la linéarité du progrès de la modernité.

Le rôle du designer de demain sera de rechercher à renforcer les équilibres précaires d’une écologie difficile, au sein d’un monde artificiel. C’est son devoir d’encourager les industriels à produire de nouvelles qualités profondes, son dessein devant être réformiste. Mais de leur côté, les industriels doivent prendre conscience des nouveaux enjeux afin d’assouplir leurs structures productives et de faciliter leur évolutivité

Le design doit fonder un nouvel humanisme, polycentrique - et non plus anthropocentrique -, éclectique où la pureté de la méthode intéresse moins que le résultat à atteindre. Le concepteur a le choix de la maîtrise des différents éléments productifs mis à sa disposition, de la grande industrie, des hautes technologies au fait main. Le centre du projet devient la qualité et non plus la quantité.

Mais il reste au design à inscrire sa projection dans la réalité afin de s’enraciner en profondeur et d’accomplir sa vocation de médiation et de transformation ! Et comment le peut-il sans valeurs progressistes ? Cela suppose d’être efficient dans les modifications des structures de l’environnement social.

 L’OUTIL OU L’EMBLEME

Œuvre, produit, marchandise ou chose ?

Prolongement de l’homme, extension de ses membres et de son intelligence, l’objet le fascine autant qu’il le sert. Mais il oscille toujours entre deux états extrêmes : l’outil et l’emblème. Est-ce le beau qui est utile ou l’utile qui est beau ? La jouissance, c’est ce qui ne sert à rien ? L’objet c’est la culture contre la nature, l’outil contre la servitude. C’est Andrea Branzi, qui a raison quand il proclame "Les rêves sont la seule façon d’imaginer un monde différent, meilleur, qui n’existe pas encore, mais dont il est possible d’entrevoir les premiers signes, les premiers objets ...".

Ou acheter du mobilier d’aRchitectes aujourd’hui ?

Lire d’autres textes de Guidu Antonietti di Cinarca sur le Web

Merci à Laurence BOY pour son ouvrage : "L’obscur objet du design"

(*)DESING au lieu de DESIGN !

Plusieurs personnes se sont étonnées de l’orthographe de DESING au lieu de DESIGN , Pensant qu’il s’agissait d’une coquille ... Il n’en est rien . Ce vocable « DESIGN » en anglais désignant simplement le DESSIN. Le dessin , le design , est pour l’auteur de l’article partie intégrante de la discipline Architecturale , tandis que le « desing » tel qu’il est compris en France est trop souvent une affaire de « marchandising » bien éloignée de l’Architecture... On aura donc compris que c’est dérisoirement, que cette pratique détournée, est orthographiée ainsi !